Ольга Седакова - чудовий російський поет, перекладач, доктор богослов'я, філолог-славіст, мислитель. Це один з унікальних представників високого мистецтва, який, здавалося, з приходом постмодерну зникла зовсім.
Зовсім недавно Ольга Олександрівна отримала італійську премію «Кампосампьеро», яка вручається за релігійну поезію, і досі нею нагороджувалися тільки італійські автори. Тепер ця премія була вручена російському поетові «за незвичайну силу віршів і постійний пошук божественного в людині і речі».
Ольга Седакова - безсумнівно - частина високої релігійної культури. Але це і гострий, точний критик сучасності, відчуває її до найдрібніших деталей. Наше інтерв ’ ю відбулося напередодні швидкого виходу у світ великого чотиритомного зборів її творів.
- Ольга Олександрівна, з XIX століття Європейська думка, історія, навіть політика роблять велику ставку на мистецтво, від мистецтва дуже багато очікують. Це був такий «проект» Великого Мистецтва, який перетворює світ, людини, суспільство… У рамках цього великого очікування працювало більшість відомих нам художників-класиків від Вольтера і Пушкіна до Достоєвського…
- Чому з дев'ятнадцятого? Щонайменше, з італійського гуманізму і Відродження мистецтво і взагалі вільна творчість стали як би другий релігією Європи, «парнаської вірою». Людина в своєму повному здійсненні розумівся як Художник. «Гідність смертного» доводили його створення (зовсім не технічні досягнення, не «оволодіння світом», як згодом). Не мистецтво пропонувало «проекти» пристрою життя, навпаки: соціальні проекти мали на увазі створення найкращих умов для реалізації людського генія. Ще у Маяковського про утопічному майбутньому:
Землю попрацює,Попишет вірші.
Дивно, як про це забули тепер, в епоху «парнасского атеїзму».
«Парнасская віра» часом протиставляла себе християнської. Це не дивно - дивніше те, що вона могла з нею з'єднуватися, як у пізньому Б. Пастернака. Людина-художник в якомусь сенсі «рятує» або «виправдовує» мир - це думка «Доктора Живаго». Це ніяк не означає, що він пропонує світу якийсь «жизнестроительный проект»: як раз вороги Доктора, як всі пам'ятають, - борці, організатори, пасинки життя. Художник надто знає свободу і геніальність живого світу, щоб пропонувати якісь загальні, насильницькі і механічні проекти.
- Але жизнестроительные утопії виникли всередині мистецтва!
- Так, у пізньому романтизм, у футуристичних рухах… Саме в російській авангарді виник і самий термін «проективизм», хоча і там він не був таким плоским (щось на зразок «плану найближчих дій»). Але це було очевидне викривлення ідеї про великого «задумі» (і це слово не дуже вдало, але все ж краще, ніж «проект») мистецтва, точніше, її неправильне «заземлення». Значення творчості розташовується в іншому просторі.
- Як у трагедії, духовної основи суспільного життя давньогрецьких міст?
- Давньогрецька трагедія була свого роду літургією, загальним ритуальним дійством, «очищенням» поліса. Річчю, релігійно і політично необхідної всім. Що-то від цього завжди залишається і в сучасних художників. Інакше - бідна «приватне» мистецтво нашої сучасності. Я кажу не про «актуальному» мистецтві. «Актуальне» мистецтво - особлива область. Це область швидше соціальної поведінки. Мистецтво завжди було створенням речей, інакше його не мислили: музичних речей, пластичних, словесних. «Художник служить своєму творі», - так пояснювали артистичну мораль філософи і богослови. Велике сподівання, з якого ви почали, було очікуванням того простору, що є разом з великої річчю мистецтва. Так було для Рільке, для Мандельштама (І раптом дугове розтяжка/Звучить в бормотаньях моїх). Простір здійсненої людяності: світ майбутній, але не в хронологічному сенсі. Завжди майбутній. Якщо ж проводиться не річ, а епатажний і зазвичай деструктивний жест (рубаються ікони, перевертываются машини) - це якийсь інший вид діяльності. Іноді він пародіює «старий» мистецтво. Але продовжує діяти і інше, не «актуальне» мистецтво, яке виробляє речі: вірші, романи, музичні п'єси… Його ще можна зустріти на фестивалі, виставки, у концертних залах. Найчастіше воно вражає мене своєї справи. Втративши якусь загальну завдання, воно втратило і читача (глядача, слухача). Це приватна справа автора. Так мені пояснювали серйозні читачі Європи, чому їм не хочеться читати нових авторів: занадто приватно.
- Може бути, тому що в двадцятому столітті Великі теми стали темами тоталітарних режимів, які намагалися силою затягти суспільство в єдиний проект перетворення життя в щось «інше», «загальна», екстатичний, навіть театралізоване.
- Це абсолютно неправильне зближення. Мистецтво насправді без всяких перетворюючих проектів переносить нас в ту життя, яку можна назвати майбутню, тобто людської в свій задум. Тут я бачу характерну помилку технологічного суспільства, яке хоче мистецтво перетворити в технологію. Але що завжди було великим в мистецтві, це те, що технологічно воно не описується. Неповторним чином воно створює неповторне. Формалісти пробували описати твір у такому плані («Як зроблена «Шинель»), але добре розуміли, що описують вони post factum. Нової «Шинелі» «зробиш», розібравши першу. Так і Аристотель описав техніку трагедії - у її кінці. Ця антитехнологичность - дар мистецтва, я думаю, а не його слабкість. Його не перетвориш в інструмент перетворення життя, інакше з життя виходить неподобство. Це протилежно природі мистецтва, яка цього не хоче.
- Але дуже часто мова йде про те, що художник хоче влади…
- Ще одна поширена дурість. Чим більше художник, тим огидніше йому ідея влади. Цю модну нісенітницю повторюють люди, що стоять поруч з мистецтвом, для них скрізь і завжди мова йде про влади. Але художник міг би сказати, як пушкінський Барон: «З мене досить цього свідомості». Він робить річ, яка його особисто абсолютно задовольняє. Чи буде вона хороша для інших - вже друге питання. Дар виключає прагнення до влади: він і є влада, «м'яка влада», як кажуть. Сама хіть влади народжується з надії компенсувати свою неспроможність. Багато говорили про те, що тирани - часто невдалі художники. Гітлер, Сталін. Задовго до них - Нерон. Ось акцію-то він зробив, коли підпалив Рим! Актуальним художникам на заздрість.
- А значить, втративши «реальну» претензію на владу, мистецтво ще нічого не втратило? Йому, у загальному-те, цього і не треба…
- Звичайно, не треба. І ніколи не було треба, поки не почалася якась дивна лихоманка. Коли мистецтва стало мало самого себе. Як у Вагнера, у пізнього Скрябіна, у наших футуристів, і взагалі у позднеромантического мистецтва.
- Тоді де ж і в чому сполучення «чистого», «високого» мистецтва і життя суспільства, цивільного життя? В ніж робота «високого» мистецтва?
- Оскільки у нас розмова почався з трагедії, можна повернутися до неї. У чому призначення класичної трагедії? Призвести до катарсису (очищенню почуттів за допомогою страху і співчуття. - Прим. ред.). У дохристиянської релігійності вважалося, що це вплив трагічного мистецтва необхідно і для цивільної і для приватного життя. Що ж припускає цей арістотелівський катарсис, який тлумачать вже століттями? Філологи-класики, ймовірно, не погодяться з моїм ілюмінацією. Але я думаю, ми зрозуміємо катарсис, якщо замислимося про сюжетах стародавніх трагедій. Вершина трагічного сюжету - пізнавання героєм своєї провини. А герой трагедії - за аристотелевскому опису - не повинен бути ні дуже поганим, ні бездоганним. Тому що якщо він бездоганний чоловік, а з ним відбуваються трагічні біди, це відновлює проти законів Всесвіту і волі богів. Навіщо хороший чоловік повинен страждати? А якщо герой остаточно поганий, це не трагедія. Його страждання не мають… ціни. Начебто так і треба: що посієш, те й пожнеш. Герой трагедії ні добре, ні погано - він представницький: він представляє Людини. Він неодмінно цар (з «звичайними» людьми трагедії у старому сенсі не відбувається; з приходом «звичайного» героя драма змінила трагедію). Він представляє людство, як цар представляє свій народ. І в ньому є невідома йому самому до часу трагічна вина. І ось виявлення по ходу дії цієї провини (у цьому сенсі сама «трагічна» трагедія - це «Едіп-цар») і підводить до катарсису, до очищення… Катарсис, до якого веде трагедія полягає в тому, що він дає нам побачити в чистому вигляді, у вигляді ряду наочних картин, що є абсолютне розмежування добра і зла. Це вихід з каламутною суспензії повсякденності, яка змішує, так що людина може існувати, припускаючи, що абсолютних речей немає. Але мистецтво - у формі трагедії - відкриває реальність цих категорій, «останніх речей». Воно говорить: є вина і є спокутування, є добро і зло, брехня і правда. Не там, де ви думаєте. Там, де людина здається безневинним собі і іншим, - виявляється, що він великий злочинець. І навпаки: там, де в людині ви не бачите «нічого особливого», може виявитися, що він справжній праведник. У цьому останньому особливо сильний Лев Толстой - знаходити і відкривати потаємну праведність. У повсякденному житті ні велике добро, ні велике зло не видно. Є деякі особливі стану, коли вони проявляються у силі, і це стан мистецтва. Вона знає: таємне буде явним.
- І що ми відчуваємо тоді?
- Дивне насолоду. Упевнитися в тому, що Є деякі непорушні, «останні» речі - навіть якщо вони спрямовані проти тебе, якщо вони тебе засуджують, - це особливе задоволення. Нехай я буду покараний, але я хочу знати, що є якась абсолютно справедлива рука. Є у людини така потреба (сміється), принаймні, у мене є. Але одночасно це біль. Очищення відбувається через біль. І в насолоді великого мистецтва завжди присутня ця «цілюща біль», «цілюще ніж» душевної хірургії. Пам'ятайте вражаючі вірші Еліота «Квартетах» «Пораненого польовому хірурга»? Він має на увазі Страсну п'ятницю і Христа. Але і художник наслідує цього дії. Тільки наслідує, безсумнівно.
Але і наслідування великому, символічне дію - велика річ. Мистецтво очищає світ просто тому, що воно здатне показати приховану за метушнею і малодушним структуру світу: загибель і спасіння, брехня і правду, життя і смерть. Але це миттєве й символічне відкриття структури не можна перетворити в проект. Не можна насильно всіх загнати в царство правди. Як церква не народжувалася для інквізиції, так і мистецтво виникало не для того, щоб замислювати якісь «художні держави». Хто любить мистецтво, знає, що один з його головних дарів - дія без насильства. У свої кращі часи воно уникає спецефектів і відносить їх до поганого смаку. Коли застосовуються якісь сильнодіючі засоби (підвищена гучність, скажімо), зрозуміло, що наступний крок - вже за межі мистецтва, в фізичне насильство над людиною.
- А що ж сучасна епоха і її мистецтво?
- Наш час не любить «останніх речей». Вона хотіла б жити десь «майже ніде», не зважаючи на початку і кінця, не зважаючи на провини і відплати. Чеслав Мілош говорив, що без «останніх речей» поезія не живе. Наш час виправдало щоденність, змішаність, неразличимость, сплутаність, стверджуючи, що нічого іншого немає і бути не може. Нещодавно, у доповіді на богословської конференції, я говорила про те, що думка, поезія, мистецтво завжди протиставили повсякденності, але тепер повсякденність зайняла всі простір життя. Мене запитали: «Але повсякденність була не тільки в наші дні, вона була завжди, і людей, які виходять за її межі, завжди було трохи». Це так. Питання в тому, що при цьому всі знали, що є інше, і що інше і є норма. Так, ми не такі, як Сократ. Але Сократ прав, коли він з радістю п'є цикуту, бо душа його вільна, і Едіп прав, коли він так переживає власну - «безневинну» - провину». А тепер перемогли софісти, для яких інше - це просто якісь психопатичні стану.
- Але в чому вина «звичайного», «середнього» людини, яку мав би очищати всерйоз мистецтво, якщо абстрагуватися від таки дуже «скандальної» провини Едіпа? У чому вина людини, який «нічого не зробив».
- Вина людини (звичайного, не кримінального злочинця) - вона не в тому, що що він зробив, а в тому, що він чогось не зробив. Чого ж він не зробив? Він не захотів бути видимим, скажімо так. Він сховався. Все його життя проходить в тіні, він не може вийти на світ і себе показати. &Laquo;Гамлеті», наприклад, це наочно: «середні» персонажі, як Полоній, Гильденстерн, кажуть свої репліки і монологи де в тіні, в кулуарах. Вийти вперед і сказати, як Гамлет, за всіх, вони не можуть.
- Наш мир - це світ сховалися людей?
- Так, і сховалися від самих себе насамперед. Власне становище не хочеться бачити; втішає те, що і «всі такі». Так, людині, яка потрапила в бруд, легше, якщо всі інші будуть замараны. Тоді він буде непомітним. Християнська аскетика чудово розібралася в цьому автоматичному наслідок гріха - бажання бачити всіх такими ж. І це бажання ні в кого не зустрічати чистоти і є перемога гріха.
- І наша епоха характеризується тим, що саме цей стан виправдано… Але якщо у нас більше немає «трагічної» структури особистості, то значить, і громадянська наше життя на низькому ступені варто.
- Так що говорити, це видно по нашій нездатності і reluctance з чим-небудь по-справжньому розібратися. Однак античне суспільство - і без таких особливих пригод, як Гітлер і Сталін, - знала, що всередині накопичується вина і що її необхідно очищати. Адже трагедія зростає з найдавнішого обряду жертвопринесення, коли на когось (на жертовну тварину) покладається вина колективу. Трагічний герой стає жертвою такої, що приймає на себе загальну провину. А якщо реальність провини не визнається, як її спокутувати?
- Так що ж повинен зробити людина? Зустрітися з власної виною?
- Так, з особистої - і одночасно загальної. Адже античний поліс викупав не «суму індивідуальних гріхів», а якийсь загальний гріх, який всі разом яким чином скоїли - шляхом участі в одному і неучасті в іншому. Що таке загальна вина? Вона не в тому, що якщо ти «німець», на тобі автоматично лежить «німецька вина», немає! Це реальна, особиста вина, вона полягає в співучасті. Людина завжди в чому-то є спільником - у тому чи іншому. Тут ідея особистості не як замкнутої монади, а як одиниці, що входить у безліч відносин. «Маленький» людина віддає перевагу вважати себе відрізаним від загального, особливо від «великого загального». Але з чим він у зв'язку - тільки з чим, не хоче бачити.
- Посередність ж не хоче нічого про себе дізнаватися. У цьому сенсі символ торжества посередності у нас - Путін… Він, по суті, і є наше національне право не дізнатися своєї провини. Він же з цього і почав - визнання провини шкодить здоров'ю нації. І означає, суспільство ставить на типове, нерозрізнення, на приховування - у влади «таємна поліція».
- Так, як Путін відповів про своє ставлення до Сталіна: «Скажу про нього добре - одним не сподобається, скажу погано - іншим». От і все. Він - не суддя. Та й немає і не може бути судді, бо й правди немає: одним подобається одне, іншим - інше.
- Тоді реальна влада посередності не в ідеології?
- Ідеології вона змінює легко. Справа в іншому. У якийсь простоті і ясності, якої вона не переносить. Л. Лосєв в спогадах про Бродського ставить природне запитання: що, власне, спонукало влада переслідувати Бродського? Адже у нього було набагато менше пунктів для звинувачення, ніж у багатьох інших, не наркоман, не п'яниця, не валютник, не «антисовєтчик», нічого відверто політичного не писав. Лосєв залишає питання відкритим. Несумісність Бродського з режимом полягала в тому, що він говорив прямо і просто, ні на що не озираючись. Ось це лякало: звідки ця свобода? Вона - з тих самих «останніх речей», поряд з якими і батіг, і пряник влади мало важать. Тим самим їй вказувалося її дуже незначне місце у всесвіті. Таке незначне, що і сперечатися-то з нею нічого. А такого не прощають.
- Час Сталіна вражало тим, що це було дуже кондовим час, чиновницьке, тяжкий, а не просто ідеологічне…
- Зовні це був гала-спектакль, пишний, рутина і бездарний. У фільмі «Покаяння» відмінно зображений оперно-комедиантский стиль цієї влади.
- А зараз?
- Якщо шукати якийсь «доцільності» державного терору, можна припустити, що влада відповідала їм на якесь приховане, але реальне опір суспільства. Так що його треба було безперервно проривати і міцніше залякувати. Змінювати кров країни. І в цілому - змінили. Зараз - навіщо лякати? Наш сучасник і так готовий зробити все. Або ж - чого не робити. Наприклад, не писати (сміється) трагедій або зовсім правдивих віршів… Правдивих не в тому сенсі, що рубати правду-матку - таких предостатньо. Правдивих в іншому сенсі: що відповідають тому, як зараз може звучати Велике слово.
- Тоді функція мистецтва - це функція виховання духа, вміння розрізняти? Можливо чи написати трагедію під час Путіна?
- Не сумніваюся. Завжди можна - чи завжди неможливо (хто з сучасників напередодні створення «Комедії» Данте або «Євгенія Онєгіна» подумав би, що це можливо?). Але швидше за все, людині, яка зараз зробить що-небудь серйозне, доведеться обретаться в глухомані і невідомості. Як говорив Хайдеггер (і цитувала Ханна Арендт): «В темні часи світло публічності затемнює все». А у нас поки темні часи. І я думаю, що якщо б така річ з'явилася, це саме по собі (до тиражування, до публікації) вже принесло б полегшення. В.В. Бибихин говорив: «Поезія пише в генах». Поява великої речі - подія, удар блискавки; повітря очищається, як після грози.
Ксенія Голубович